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道教全真正韵的渊源及演变
 
任宗权
 
音乐是语言文化文明的发展。是最美的语言。其在净化人类民族风尚,传播民族文化,锤炼民族性格,提高民族素质中起着不可估量的作用。

音乐原本源于劳动,因而,音乐所反映的内容最初也与人们的生产活动和实际需要相直接联系的。正如《淮南子.道应训》中刘安引用翟煎的话说:"今夫举大木者,前呼邪许,后亦应之,此举重劝力之歌也。"这样劳动节奏和劳动呼吸声形成了音乐的最初节奏与音调。

《吕氏春秋.古乐篇》说:"昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成,故士达做五弦琴,以来阴气,以实群生。"这显然给音乐蒙上了一种宗教的神秘主义色彩,说它有沟通人神关系的神秘作用,我们将这称之为巫术也叫巫文化。

一、道教音乐来自远古的巫文化

《吕氏春秋─仲夏纪大乐篇》中言:"音乐之所由来者远矣。生于度量,本于一。太一出两仪,两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章,……先王定乐由此而生。"又"昔黄帝令伶伦作为律,伶伦……听凤凰之鸣,以制十二律。"看来音乐一词,远在战国时已经流行,但其用之十二律却已在远古黄帝时已时兴。可见中国的古音乐由来已久矣。

但在春秋战国以前,很多文献中常把音乐称为"乐舞"。甚至一直至汉末。王国维在《宋元戏曲考》中就已说过:"歌舞之兴,其起于古之巫术乎。"

商朝在求雨的祭祀中就已应了一种专门性的舞,叫做"舞雩",卜辞中有这种舞的专用字即 。这种舞的道具是牛尾。

舜的代表乐舞叫做《韶》〔亦作"招"或" "〕也是一种带有神秘色彩(巫术)歌颂舜统治的乐舞。这种乐舞又称"筲"。其舞有九次变化,故又称《九辩》。其歌词分九段,故又称《九歌》。又因全曲分九段,所以又称为《九韶》。它是古代非常出名的乐舞。据后来公元前544年吴季札在鲁国看到该舞的演出之后,给了极高的评价,说:它的内容"德至矣哉,大矣!如天之无不帱也。如地之无不载也。虽甚盛德,其蔑以加于此矣。观止矣,若有它乐,吾不敢请已。"孔子也曾称赞其"尽美矣,又尽善矣。"可见古代的人们是通过歌舞以达到巫术神力的作用。也正是巫术神力的作用,才使远古的诗歌、音乐与舞蹈紧密的结合在一起。

我们来看,巫和舞最初写法在古代同用一字。而且,后来的巫字是由舞字演化而成的即"?"(卜辞中的舞字)→?→?→?(小箓中的巫字)→?→?→?(楷书的巫字)→(今之巫字)

又汉许慎在《说文》中言:"能事无形,以舞降神者。"可见古代舞与巫在最初写法是相同的。

远在黄帝时就有史与巫的说法。史是记录帝王大事的。巫则管沟通人与鬼神的关系。问卜、祭祀与治病。更重要的是史与巫历来是世袭家传。就是父亲死了由儿子来承担,他的传授多为一脉单传。

我国在第一个奴隶王朝--商时,统治者们就专门培养了一批脱离生产、有较高知识水平的巫和史,作为他们的阶级统治工具。可见,巫在那时已是专业的音乐家和舞蹈家。他们用歌舞来沟通人神关系。

周朝王家音乐机构,是由"大司乐"领导的,它是世界上最早最发达的音乐学校与机构。它培养的对象多为王和贵族之子弟(世子与国子)。也有少数从民间选拔来的优秀青年--学士。学习内容为音乐美学、演唱与舞蹈。《周礼─春官─大司乐》"以乐德教国子,中和祗庸,孝友;以乐语教国子,兴道,调诵,言语:以乐舞教国子,舞《云门大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大璆》、《大武》。"

正是因为巫的世袭性、神秘性以及他通过音乐、诗歌和舞蹈反映出来的"道德"思想。才被后来的道教斋醮所继承与发扬。故道教的斋醮文化与歌舞均同宗源于古之巫文化。

二、道教打击乐器的来历与演变

法国著名音乐家萨克期说:"乐器是迄今历史上唯一可以把握的东西,在这点上它对音乐与研究具有重要意义。"

我们知道音乐构成要素中最早形成的是节奏,最善于体现节奏的敲击乐器发展成熟、完善早于擅长旋律的吹管乐器。

道教将用的打击乐器称作"法器",即做法用之乐器。道教迄今用的法器一般为铛子、钗子(单击铰子)、铃子、木鱼、引磬、磬、鼓、铙铍、钟等。属于纯粹的中国古"钟鼓之乐"。

现在我们看来,"钟鼓之乐"的音域、音律、音色和音量远不能表达一个具有一定结构程式和一定交响性的音乐思维。但是,它在人类音乐史上,甚至人类文化史上的意义给予多高的估价都不会过分的。它们仅以音域、音律、音量、音色再加上它们雄健刚毅的体态、深沉的刻饰,象征性的铭文,已足够表达出一种无限、原始、单纯、质朴,甚至还处于混沌状态的宗教感情和信仰,体现了先民们的寄托、希望、膜拜。下面分别就打击乐器予以介绍:

(一)鼓

《荀子─乐论篇》中说:"鼓其乐之君邪!"所以"鼓似天、钟似地、磬似水,铛、铰、木鱼似星辰日月,铃、引者皆似万物。"因此道教称鼓为法器之王。道教历代出现了有名的鼓手和鼓社。陕西西安城隍庙鼓乐于1991年初,应邀赴法国、瑞士、比利时、荷兰、西班牙等国演奏,让中外听众所倾倒。中国民间许多鼓乐技术及曲调,多来自道家。无锡道教界的"十番锣鼓"和"十番鼓"也是久誉艺坛。我国古代的是土鼓,《礼记─明堂位》说:"土鼓、蒉莩、苇籥伊耆氏之乐也。"又说:"夏后氏之鼓足",这是为了使乐器稳定,在陶土制的鼓框上安了脚。殷墟卜词中的鼓字写作?,或者?,可见到了商代还有这种有足的鼓。从字形上看,? 字中"?"大概是鼓,而上"?"与下"一"大概是装饰品。而?字中"?"大概是附带的乐器。所以道教直到今天鼓与小钟不分离,大概与此有源远的关系。

1953年在河南安阳南北的殷墓中发现有木腔蟒皮鼓一面。日本现存一面双鸟饕餮纹带足的铜鼓。考古家们认为是殷代乐器。它的两面饰蟒皮纹、皮缘饰三列钉纹,鼓腔上有装饰,下有四足,证明它是足鼓的模制。甲骨文的?字,正是这类鼓的正面形象。

(二)钟

道教所用的钟有好多种,有大钟、报钟及忏钟之分。唯有忏钟用于道场中,其它二种皆为开静止静用。《荀子.乐论篇》中说:"凡钟为金乐之首……梵宫仙殿,必用以明摄谒者之诚,幽起鬼神之歌。"《梦溪笔谈.补笔谈》中对扁钟和圆钟各自的发音特点作了精辟的分析,结论说圆钟比呈橄榄形口的钟产生的声音持续时间长的多。因此道观多用圆口形大钟。最初的钟为竹、木、陶制的。后来有了石钟和有固定音高的金属制钟。凡钟一般多镌有铭文,以示神圣威严。

商钟以似乎可分为挂着敲的,竖在木座上敲的和手中拿着敲的。从其形制和奏法之不同,可见那时的钟虽已十分丰富但还没有一致的规定。

(三)磬

道教所用的磬一般为大磬、单磬及引磬,大磬在

大殿的左上方。一般除监院、方丈叩首时用,平时很少用。单磬是放在经单上的小磬,一般用于交板连接及诵"天尊"处击响。引磬是上单主坛者引导经师叩首所用之物。

古代的磬一般是石制的,远古时称之为"石"。或"鸣球"。《尚书─益稷》说:"戛击鸣球"、"击石拊石"。磬字在卜辞中写作 象征着持槌敲击悬挂着的石头。因此古时的磬是悬挂着的。商时,手工业已发展,生产工具已改用金属制造,已处于青铜末期,青铜器的冶炼与铸造已达到很高的水平,故磬也遂渐转为金属制品,而且放在桌面上了。

(四)木鱼

是道教重要法器之一,古时称其为木鱼鼓、鱼鼓,或者是木鱼板。相似鱼类目不合睛,昼夜常醒,所以玄门用木雕刻成鱼形,以便敲响时提醒大家不要昏沉懈怠。木鱼作为敲击乐器何时出现在道教,已无可考,笔者认为大概由戏曲梆子所转化而来,在整个乐队里起着掌板当家的作用。

(五)铙、钹

铙:辞书说:铙,军中乐器也〔《周礼》:"以金铙止鼓"〕。有称小钲,浮屠氏所用,出西域。

钹:即铜盘,本西域南蛮之器。

辞书记载说:铙钹,乐器,本名铜钹,南齐穆士素所造,其圆数寸,大者出扶南、南昌、疏勒等国。其圆数尺,隆起如浮沤,以韦贯之,相击以和乐者,今通称铙拔。又有说可能是在350年前后随天竺乐传入我国。六世纪初,在北齐民间已很流行。

三、早期道教音乐理论及记谱方法

道教音乐缘于古代巫文化,随着发展,道教音乐也在寻找自己的理论基础。以老子反正两面相互转化的思想为出发点,老子说:"物及必反""动极生静""有无相生""高下相倾""音声相和"等思想为理论基础,进而主张"大音希声"。

大约成于东汉顺帝(公元126至144年)的《太平经》(亦称《太平清领书》),对音乐的产生、用乐的目的,以至乐律理论等方面均作了较详细的阐述。据李养正先生分析,在音乐起源上,《太平经》用道家阴阳学说中关于对立物消长变化,相互运动的观点作出解释,具有朴素的唯物主义成分。《太平经》认为:"天下凡事,皆一阴一阳,乃能相生,乃能相养",故一方面"阴阳相合乃能生,"另一方面,"阴气阳气更相摩砺,乃能相生。"基于此,"故为阴阳者,动则有音声。故乐动辄与音声俱。阳者有音,故一宫、三徵、五羽、七商、九角,而二四六八不名音也。刑者太阳者,无音而作,故少以阳害人。"《老子想尔注》中对老子"五音令人耳聋"的提法作了释义,认为老子并非一般地反对音乐,而是反对淫乱的"郑乐之声",反对音乐中一味追求感官刺激,淫佚放荡的颓废音乐。它提倡中国传统的"雅乐"思想,朴实自然、纯净典雅的高尚音乐。《庄子─天道篇》说:"与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐。……知天乐者,其生也天行,其死也物化。静而与阴同德,动而与阳同波。"这种"大音希声"的天籁之乐,正是道教炼师们的艺术追求。

道教以老子"一生二,二生三,三生万物"为理论基础,将三认为是生万物之根,故最早的记谱法来自所谓的三星板即"00X"为一小节重复而为生万物。并以《太平经》以气化学说为理论思想学说"三名(君、臣、民)同心。"这是一种调和的理论基础。认为"00X"为阴、表示臣民,而君为阳为"X"。认为臣民一心、君即安,而三名同心矣。

到后来又认为"鼓为天,钟似地,磬似水,铛铰木鱼似星晨日月,铃引皆万物"而以北斗七星之坐标形体创立了所谓的七星板"0X00|X0X|",七星板的竖排形式正好如同北斗七星的样式。当然,后又经道教大师的技术发挥,又产生了许多板式,但全真十方丛林均以此二板为通行板式通行全国。然而,北宋时期的《玉音法事》中使用的曲线谱,亦称声曲折谱,是一种源远流长、传播广远的中国古老乐谱形式,其发生发展的过程与道教音乐有密切的关系。其初始可追溯到汉代。但至今已无法破译,实为千秋憾事。清代《重刊道藏辑要─全真正韵》,采用的"当请记谱",亦称"当请板"(当,表示单击当子;请,表示单击铰),即用上述之"七星板"。它标出节拍,限定了音乐结构的句幅,但曲调旋律则全凭道士口授心传的感悟。

四、全真道教常用打击法器板点的特点与技巧

《道教全真正韵》的韵曲古朴典雅,舒缓流畅,有高度的艺术内涵,因此为各地全真十方丛林所喜用。经后代道教全真大师们的锤炼,道教法器的运用,有时到了出神入化的地步。特别是全真道教对铙钹、钟鼓的发挥,更是淋漓尽致,现介绍几种以供参考:

(一)通用几种板眼(以木鱼为例)

木鱼的打法有几种,一般木鱼在坛场上是起主坛作用的,在坛场上的作用是举足轻重,通常以现行乐谱的2/4拍中一小节为一鱼,如:

再其次是木鱼在道场中接高功臣文的接板,一般为哑三声"鱼、鱼鱼。"再有就是木鱼止板用的四御板用2/4拍记为

鱼鱼鱼|鱼0|

兰州道教一般用七星板落板以2/4拍记为

鱼鱼|鱼鱼鱼鱼|鱼0|

铛钗板的几种变换

三星板00X|00X|

七星板0X00|X0X|

花七星板是在原七星板上的基础以逐渐发挥出来的有几种

初一种只加一"X"0X0X0|X0XX|

其次是加"X"加"0"0X0X0|X0X0X|

再就是比较熟习经坛的老经师在花七星板上的高超发挥,一般经师很难掌握。

0X0X00|0X0XX|

七星板上的加花有一个基本的原则,就是不改变原板点的次序,只是在原板点次序上加以发挥,使音乐更加生动活泼,丰富多彩,一般年轻经师适用,现在一些前辈却提倡稳当、肃静典雅的三星板和七星板。

几种过板的变化与技巧:

按《道藏揖要─全真正韵》版本,以《澄清韵》为例,最早的过板为:

请当 请| 当请请| 当请请| 当请 当当|

请当 请|当请 当当|请当 请|

+

这种板法现在在河南还比较流行。按老师传授,还有一种较老的过板称之为四御过板,一般以《澄清韵》为例:

请当|请 当|请 当|请 请|当

当|请 当当|

+

此板经演变成为今天的:

请当|请当|请当|请当请|当请

当|请当当|

+

闵智亭道长《全真正韵》亦用此种板法记谱。现在在一些老经师的传授中很是通用。

铙钹板一般在经坛上只是起着起板、过板、止板的过渡作用。尤其过板,也是经过大师们不断的演化,更加丰富多彩,此书后有铙钹板法,此处不加罗列。全真道教的铙钹一般在坛场上起主导作用,一个道场作的好不好,就看钹的演奏者。铙钹最重要的环节是在取音。铙要取出"勾"音来,并只在铙在上下旋转颤抖中才能发出此声来。有的年轻经师,可以在天尊板出坛时扔起来打飞板。打的好的,还可以在铙钹离手冲向空时,双手作花动作。一时吸引许多信众,这也是道教音乐在民间受欢迎的场面。中国民间戏曲也有铙钹,但与全真道教在用法技巧上不同。鼓是道教坛场中"法器之王"。一般坛场上,尤其是拜斗或放焰口,执鼓者多请一些退下来的老高功或有经验的老经师担任。一个好的执鼓师在鼓上能取出风、云、雷、电、雨、雹等许多自然声响,陕西由王嗣林道长传下来的《小寡妇上楼》,更是在鼓上发挥的丰富多彩,令人叫绝,为道众及信教群众所喜爱。

道教一般坛场上将以上法器称之为"静卧的鱼子,对口的铛子,定心的铃子,开心的钗子,朝天的钹,旋转的铙,不敢摸的鼓,值钱的磬",这是对于法器在坛场上的作用及打法的规定。坛场法器摆法一般如下图所示:大磬→铙→铛子→铃子→单磬→香案→木鱼→钗子→钹→钟鼓

铃子一般在坛场上起着点缀的作用,通常由表白所执用。铃子的用法分为"风吹铃子"及"滴水铃子"两种。一般提纲多用"风吹铃子",韵唱多用"滴水铃子"。

作为法器,各有各的板眼打法,但其组合却非常协调典雅,现以法事中的"圣班组合"打法介绍以作参考

五、全真正韵的沧桑历史

道教全真十方正韵在全国各大丛林道观一直流传到解放后。"文化革命"时宗教遭到冲击,诸多先辈被迫下山出观,走向社会,80年代初,宗教信仰自由政策恢复,全真正韵已濒临失传。由陕西龙门洞著名高功王嗣林道长竭力传授任法玖、陈法永等后学;甘肃王至全高功也积极办学传授,使全真韵学得到挽救。

任法玖高功是我初入门的韵学老师,先生一生素食粗衣,简朴、谦虚、虔诚。是陕、甘两省有名的高功。后来我又到甘肃请教于王至全老高功。1991年中国道教学院开设高功班,我又请学于闵智亭道长。让我最难忘的就是张理宽道长(解放初曾于上海白云观任高功),传授我许多全真已失传韵目。我的高功老师有几个,我也说不清。像魏至仁、陈法永、罗宗阳等师父师兄,我向其学习一句一段经韵太多了。

我学习韵学的时候,老师们多以传统方法口授心传,老修行称之为"拍桌子",一个好的经师没有二、三年"拍桌子"的功夫,就不是一个好经师。见于先辈们教学之困难,故我尝试写了此教材,望先辈们不吝赐教。道教全真韵学在闵智亭道长的倡导下,逐渐普及全国各十方丛林,愿以闵智亭道长的"在教门下,愿教兴隆"为结束语。使我们在弘扬全真教风,普及十方韵学的事业上将大有作为。


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